De jonge Grumiaux
©2002 - Jacques Vergala / SOFAM - België

Getuigenissen professionele relaties : Vittorio Negri

Als dirigent begeleidde hij Arthur Grumiaux tijdens tal van concerten. Als artistiek directeur van de firma Philips, superviseerde hij bovendien tal van opnamen van de violist.


Mesdames et Messieurs c'est avec plaisir que j'ai accepté la cordiale invitation de Monsieur le Président de la Fondation Baron Arthur Grumiaux de venir ici pour partager avec vous des souvenirs du Maître.
Ce ne sont pas que des souvenirs que je garde mais également une grande admiration pour son art, une profonde reconnaissance pour toutes les joies que ses interprétations m'ont données, une sincère affection…

La première fois où j'ai entendu le nom d'Arthur Grumiaux, cela a été par la voie d'un collègue et ami qui depuis Zurich m'a téléphoné pour me dire qu'il venait d'entendre un fabuleux jeune violoniste belge. Je me rappelle exactement les mots qu'il a employés, il a dit : "Arthur Grumiaux chante, parle avec son violon et il a un son si beau qu'il donne envie de le croquer".
Et en effet, la première et inoubliable fois que j'ai entendu jouer Arthur Grumiaux, je n'ai pu que constater qu'il chantait, qu'il parlait avec son violon et qu'il avait un son si beau que vraiment on avait envie de le croquer.
Le son est quelque chose de mystérieux, à mon avis il vient directement de l'âme du violoniste : si l'on donne à jouer le même violon à différentes personnes, on aura une quantité de sons différents, certains même désagréables.

Permettez-moi un petit détour pour vous raconter comment j'en suis arrivé à travailler avec Arthur Grumiaux.
Dans la moitié des années 50 Philips décida d'enregistrer une série de musique italienne et me chargea de la direction de cette collection appelée Antica Musica. Peu après Philips signa un contrat avec I Musici.
Comme la préparation des textes musicaux faisait partie de mes obligations, Philips me demanda d'être présent aux premiers enregistrements de I Musici pour lesquels j'avais préparé ou supervisé les textes musicaux - ces enregistrements eurent lieu à la Salle Bach du Conservatoire d'Amsterdam durant l'été 1955.
Presque tout de suite, surgit une divergence d'opinion entre I Musici et le producteur qui avait des difficultés à comprendre le tempérament fougueux de ces jeunes musiciens. Le deuxième jour cette personne me laissa la responsabilité de produire les trois disques en programme. Etant italien moi-même, comme les musiciens, il ne m'a pas été trop difficile d'achever ce travail.
A la suite du succès de ce disque - deux grands prix ; Philips me proposa la charge de producteur - charge que j'ai accepté vu qu'il n'y avait pas d'incompatibilité avec mon activité de chef d'orchestre. Et finalement, c'est à la suite d'une maladie d'un de mes "nouveaux collègues" - qui produisait habituellement les enregistrements avec Arthur Grumiaux - que j'ai eu la chance de travailler avec le Maître.
Mais je n'ai toutefois pas eu le bonheur d'enregistrer les sonates pour violon et piano de Mozart qui à ce moment-là avaient déjà été enregistrées. La collaboration entre Arthur Grumiaux et cette autre extraordinaire artiste que fut Clara Haskil a produit des enregistrements qui après tant d'années sont restés des références - et qui, je le crois, resteront toujours insurpassables. Je n'ai pas eu non plus le bonheur d'enregistrer les sonates et partitas de Jean-Sébastien Bach - ces disques qui sont un véritable monument musical.
Mais il restait néanmoins une grande partie du répertoire, et après la joie de mon premier enregistrement avec Arthur Grumiaux - un Concerto pour violon de Mozart - je faisais tout ce que je pouvais pour continuer à travailler avec lui. Les disques du Concerto pour Violon et de la Symphonie Concertante de Mozart resteront toujours des références.

Souvent, je réfléchis à cette étonnante consonance entre Mozart et Arthur Grumiaux : il me semble y voir une sorte de parenté spirituelle, les deux extrêmement sérieux dans la musique, quelque chose de sacré pour eux et pour le reste gai, amusant, plaisant, bon vivant. Quand Arthur Grumiaux m'a fait l'honneur et l'amitié de venir avec moi à Dresde pour y enregistrer le Concerto pour violon de Vivaldi avec ce merveilleux orchestre alors sous ma direction ; pendant tous ces jours, j'ai eu un compagnon absolument charmant.
Mais si à Dresde, tout avait très bien marché, l'incident nous attendait pourtant au retour…
A la frontière, un douanier de la République Démocratique Allemande, délaissant les bagages dans le coffre de la voiture, a pointé son intérêt sur la boîte du violon qui se trouvait sur le siège arrière : il a prétendu que le Maître ouvre la boîte et lui donne son violon et tout cela en plein hiver. Tout le monde sait combien Arthur Grumiaux était attaché à son violon, il le considérait presque comme une partie de lui-même…
J'ai vu le Maître devenir rouge de colère et puis blanc, j'ai vraiment eu peur qu'il ne saute à la gorge du douanier, une chose qui nous aurait garanti un séjour dans les prisons est-allemandes. Les douaniers étaient enquiquineurs mais fort heureusement aussi stupides, ils voulaient savoir le prix du violon, j'ai alors expliqué que ce violon ne pouvait pas avoir un grand prix, certainement pas plus de 1.000 marks, et que de plus il s'agissait d'un vieux violon, qui perdait chaque année de la valeur.
Le douanier a alors rendu le violon au Maître, qui l'a déposé avec amour dans la boîte, et nous sommes repartis… il m'a demandé de conduire.
Cela a pris un peu de temps, mais enfin ma bonne humeur est revenue.

L'intérêt d'Arthur Grumiaux n'était pas limité aux Concertos et sonates mais aussi à la musique de chambre. Pour ses enregistrements, nous avions trouvé une véritable oasis de paix la salle du théâtre de la Chaux de fonds en Suisse. On l'avait à disposition 24 heures sur 24 et l'endroit, très tranquille, était propice au travail.
C'est une grande chance que les enregistrements aient atteints un haut niveau technique déjà au début de l'activité artistique d'Arthur Grumiaux. Pour notre bonheur, il nous reste donc un fabuleux héritage musical.

Si l'on me demandait de définir le jeu d'Arthur Grumiaux, le premier mot qui me viendrait à l'esprit serait "aristocratique". Il y a des princes de sang royal, des princes de l'Eglise, et il y a aussi des princes du monde des arts. Arthur Grumiaux a été un prince du monde de la musique et un merveilleux ambassadeur qui en accord avec les grands compositeurs nous apporte les beautés d'un monde supérieur.
Il y a donc raison d'être heureux de la décision de donner le nom d'Arthur Grumiaux au Conservatoire de cette ville et je me permets de féliciter chaleureusement la ou les personnes qui ont pris cette décision.
Je suis sûr que la figure d'Arthur Grumiaux et son héritage - ces dizaines de disques - seront un exemple pour les jeunes qui viennent dans ce Conservatoire travailler un art certainement difficile mais combien riche de joies et de bonheur.
Et j'exprime le souhait que puisse un jour sortir d'ici, de ces classes, un autre ambassadeur du monde de la beauté de la musique.




Getuigenissen professionele relaties : Hervé Thys

Afgevaardigd-Bestuurder van de Grumiaux Stichting en secretaris-generaal van de vereniging AREMI.

De Grumiaux, on peut dire que c'est le plus grand des violonistes. On peut… on peut tout dire… On n'aura encore rien dit.
Mais je voudrais néanmoins attirer votre attention sur un aspect rarement évoqué : parce que si on a beaucoup parlé de la couleur de sa sonorité, du timbre de son violon - qui sont peut-être ce que nous retenons le plus , tout le monde en a parlé ; ce que nous ne retenons pas, ce dont nous ne parlons pas - parce que, je crois, on n'y a même pas fait attention - c'est le timbre de sa voix.
J'ai entendu dernièrement un enregistrement fait par la radio qui date d'il y a donc plus de dix ans, et tout d'un coup je me suis dit : "mais le timbre de sa voix, c'est quelque part le timbre de son violon !" C'est-à-dire que sa voix - dans la langue française, qui était sa langue maternelle - a une couleur… il a une maîtrise de sa voix qui est tout à fait exceptionnelle.
Son sourire aussi est tout à fait exceptionnel, on le voit déjà esquissé sur une de ses photos d'enfant très jeune… Parce que, pour moi, si l'enfant Grumiaux avait déjà la maturité d'un adulte ; l'adulte avait encore l'âme d'un enfant.
Donc il y a là une subtilité, une recherche, un personnage à découvrir…

Et je voudrais dire à ce Conservatoire pour lequel j'ai beaucoup d'admiration - comme j'en ai envers la Ville de Charleroi et envers tous ceux qui ont collaboré à la préparation de cette journée d'hommage- que si l'on a arrimé Grumiaux ici, dans ce lieu de pédagogie musicale, c'est qu'il y a une responsabilité, et qu'il y a un Grumiaux au présent et un Grumiaux au futur…
Avant Grumiaux, les interprètes interprétaient peut-être merveilleusement les oeuvres d'art, mais ils les interprétaient merveilleusement parce qu'ils avaient beaucoup travaillé, ils étaient arrivés à une technique leur permettant par évidence de passer leur personnalité - et je prendrai comme symbole : Eugène Isaye.
Eugène Isaye est certainement un des grands violonistes de l'histoire du violon, une grande personnalité. Cette personnalité, s'est exprimée tout au long toute sa vie, on l'a entendue dans les oeuvres qu'il jouait, etc.
Mais avec Grumiaux, il y a une sorte de tournant de l'histoire : l'interprète n'est plus la personnalité qui s'engouffre dans la joie de faire entendre l'œuvre ; c'est la réflexion sur le rôle de l'interprète. Qu'est-ce que je suis face à cette oeuvre que je vais jouer ?

Et à partir de là, on peut se dire qu'on en a pour quelques années de réflexion, parce que au fond on n'a jamais compris, je crois, les conséquences de ce message de Grumiaux : qu'est-ce que l'interprète ? Les musicologues se sont extrêmement intéressés aux compositeurs, à l'œuvre composée, ils ne se sont pas beaucoup intéressés aux interprètes.
Depuis Grumiaux, je crois qu'on doit se dire que l'œuvre est un objet virtuel issu de la pensée d'un compositeur. L'œuvre n'existe pas : nous avons des traces de cette œuvre - grâce au solfège, grâce aux partitions ; nous n'avons pas l'œuvre.
L'œuvre reste ce que le compositeur a pensé, mais ce n'est pas un objet sonore, c'est quelque chose qui n'existe pas en tant qu'objet sonore.

A partir de Grumiaux, nous avons un être qui consacre toute son intelligence de réflexion et tout ce qu'on peut appeler… on pourrait l'instinct, mais l'instinct, je n'y crois pas tellement – plutôt l'intuition, les pulsions… nous avons donc un être qui re-définit le rôle de l'interprète. C'est pourquoi je pense que l'interprète est le créateur – le co-créateur certes ; mais créateur à part entière néanmoins - de l'objet sonore qui se met alors à vivre pour cette fois - dans la rencontre de l'interprète et le public.
Cet objet se définit dans le temps qui passe à l'écouter, mais cet objet peut se définir également comme une sculpture vivante de toutes les vibrations et de tous les sons qui la traversent… comme une architecture, qui en vient à nous habiter.
Cet objet devient donc la seule réalité du point de vue de l'interprète qui a alors pu mettre au point une oeuvre totalement rattachée à la pensée du compositeur, mais qui n'est pas au service du compositeur.
L'interprète n'est pas du tout quelqu'un qui va porter l'œuvre. Non, il est bien plus que cela : il est celui qui va faire vivre cette œuvre…
C'est pour cela que je pense que dans un Conservatoire comme celui-ci, nous avons une importante matière à réflexion grâce à Grumiaux.