Arthur Grumiaux en concert avec l'Orchestre National de Belgique.
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4. De l'art musical à l'art du violon


Un poignet droit "liquide" | Le bon doigté | Les conditions d'un vibrato | Réfléchir une interprétation, ne pas imiter | Un pédagogue original et personnel | Une crise du violon | Les concours internationaux | Le concours Reine Elisabeth | Un maître, un père, un ami.


On se rappelle qu'après la reprise des cours du Conservatoire, en octobre 1941, Alfred Dubois avait pris pour assistant le jeune Grumiaux, alors âgé de vingt ans. Il occupa ce poste jusqu'en 1949, année du décès de Dubois. (Il en fut informé alors qu'il était en tournée de concerts et cette perte fut pour lui une grande épreuve). Il lui succéda comme professeur à Bruxelles.

Il faut souligner ici l'honnêteté de Grumiaux et la sagesse avec laquelle il envisage son avenir. Sans se laisser un instant griser par un titre de professeur, il tient à signaler qu'il voyage beaucoup, que sa carrière de virtuose vient de commencer. A 31 ans, Grumiaux était fort jeune pour une telle nomination; elle n'alla sans doute pas sans provoquer de solides jalousies qui seront précisément à l'origine des récriminations multipliées contre les absences du nouveau professeur.

On va donc assister à toute une série de problèmes, fruits d'intrigues, pour tenter de plus en plus de freiner Grumiaux dans ses voyages. Si l'arrêté royal nommant baron le violoniste justifie ce titre par le rôle d'ambassadeur de la culture qu'il a joué au-dehors des frontières, ce ne fut pas simple pour lui et ce n'est certes pas à la bonne volonté du Conservatoire ni du Ministère de l'Enseignement qu'il l'a dû.

Grumiaux était très doux avec ses élèves, jamais il n'élevait la voix, même s'il avait à faire une remarque à un élève qui n'avait aucunement tenu compte de ce qu'il avait expressément recommandé. Il disait alors : "Il faut travailler". L'élève ne pouvait qu'acquiescer, sans qu'il soit certain qu'il ait compris son message car, comme en toutes les matières, il faut déjà un certain degré d'avancement pour comprendre certaines choses. Grumiaux connaissait remarquablement l'instrument. Le violon était pour lui comme un être vivant et il en parlait magnifiquement.



Un poignet droit "liquide".
Pour jouer, Grumiaux disait qu'il fallait entrer dans une détente physique naturelle. Mais il y avait aussi une série de comportements sur lesquels il insistait. Par exemple, le changement de corde, exécuté non pas du bras mais du poignet. Pour aider les élèves à réaliser ce mouvement, il conseillait telle étude spécifique. Si l'élève revenait à la leçon suivante sans avoir tenu compte de sa recommandation, il disait simplement, mais avec autorité : "Pour la prochaine fois, cela devrait être mieux".
Pour changer de corde, il n'y a pas seulement le mouvement du poignet qui entre en ligne de compte mais aussi le sens de l'archet, tiré ou poussé. Dans certaines combinaisons de notes, il faut pouvoir détecter le sens à adopter. Quand on trouve ce mouvement, il faut s'y tenir. Si cela paraît assez simple au premier abord, ce ne l'est pas du tout dans la réalité. Changer de corde du poignet, c'est un lancer du poignet complètement "liquide".
Parfois, Grumiaux donnait un doigté et un coup d'archet. Mais c'était rare. Le bon doigté, pour lui, c'était celui qui permettait d'approcher la combinaison des notes et des cordes avec une main naturelle. Si on laisse sa main naturelle sur la touche, les doigts sont posés à proximité des notes à faire et c'est ce doigté-là qu'il faut choisir. Modestement, il disait : "J'essaie d'être naturel". Le bras doit suivre ce que veut la main. Ainsi lorsqu'on prend un peigne pour l'élever vers ses cheveux : est-ce qu'on pense à son bras ou à son épaule ? Non. C'est la main qui commande et le bras suit tous les gestes à accomplir avec le peigne. Sans crispation !
On comprend après ceci qu'il ne voulait pas que ses élèves achètent des partitions doigtées. Ils devaient trouver eux-mêmes le bon doigté selon les principes qui précèdent et selon l'expression à donner. Il leur fallait donc réfléchir, connaître leur main, ses possibilités, bien connaître aussi la partition.



Le bon doigté
Grumiaux détruisait quelquefois des prises de position fort répandues comme, par exemple, celle de la faiblesse du quatrième doigt. Celui-ci est faible si on le place dans une position faible. Il ne faut pas plus de deux grammes pour définir une note et le quatrième doigt compte bien deux grammes dans sa musculature. "Jouer juste, c'est une question d'écoute, pas de doigté. Si vous êtes disponible avec la main, vous écoutez, vous chantez à l'intérieur. Le bon doigté, c'est celui qui est fait avec une main naturelle. Le bon doigté est celui qui ne s'entend pas".



Les conditions d'un vibrato.
On appréciera son souci réfléchi de la technique du violon dans l'extrait d'une interview de Jean-Marc Veszely, parue dans Le Soir illustré du 11 octobre 1984. Il s'agissait d'instruments "anciens", à une époque (vers mars 1981) où régnait la mode des "baroques baroquisants" et des instruments dits "authentiques". On est sans doute devenu moins sectaire de nos jours, mais le problème reste cependant ouvert. Interrogé sur ce sujet, Grumiaux répondait invariablement que son Guarnerius lui semblait bien assez ancien pour lui. S'il consentait à s'expliquer davantage, il ajoutait que "c'était trop difficile"...
C'est surtout la technique de l'archet qui a évolué. Ce devait être une véritable jouissance de jouer avec ces instruments! Pensez qu'il était possible de tenir longuement un accord sur quatre cordes... Aujourd'hui, il faudrait, hélas, laisser de côté l'autre violon pour pouvoir jouer sur des instruments anciens car cela demande une longue préparation. Par exemple, sur un violon classique, la main qui tient l'archet doit exercer une pression qui va de presque rien au poids de la main. Avec un archet d'époque, il faut vraiment que la pression soit quasiment nulle. Sinon, c'est plutôt du bruit que du son"...



Réfléchir une interprétation, ne pas imiter.
Au cours de perfectionnement de Namur, je l'ai vu faire arrêter un élève assez tendu qui venait de jouer fort mal un trait d'une sonate. Grumiaux lui recommanda d'abord de se calmer et de se détendre. Puis, il fit avec l'élève une réflexion sur le trait à jouer, sa construction, sa signification dans toute la phrase. Il lui fit part d'une réflexion, que je lui ai souvent entendu dire : le violon est un substitut de la voix. Celui qui chante respire, ce n'est pas seulement une nécessité mais cela donne une phrase. Il faut penser à respirer quand on fait un trait. Il prit alors son violon et joua le passage défiguré par l'élève. Celui-ci, très attentif et sans que ce lui fût demandé, l'exécuta à peu près comme le Maitre l'avait lui-même joué. Grumiaux lui dit, sans ironie cependant : "Vous avez bien écouté et saisi et vous avez presque réussi à m'imiter. Mais cela n'est pas de la musique; il ne faut pas m'imiter mais réfléchir et sentir vous-même. Cela suppose du temps que vous n'avez pas eu ici. C'est un travail à faire chez vous".



Un pédagogue original et personnel.
Un autre témoignage sur l'enseignement de Grumiaux nous est donné par une élève américaine qu'il tenait en estime pour son énergie et la manière dont elle mettait en pratique ce qu'il enseignait. Cette violoniste, Melle Stéphanie Chase, restera l'une de ses élèves préférées. Voici son témoignage, datant de juin 1980.
"Grâce à la recommandation du chef d'orchestre Léon Barzin, j'ai eu la grande chance de commencer à étudier avec Arthur Grumiaux en 1976, alors que j'avais 18 ans. Il n'acceptait que peu d'élèves réguliers (je n'en connaissais qu'un à part moi).
Grumiaux n'avait rien d'un pédagogue traditionnel. Il n'utilisait aucun système d'enseignement à proprement parler. Il ne m'a jamais fait faire de gammes et, comme études, juste quelques caprices de Paganini. Il attendait de moi que je lui présente de grandes oeuvres parfaitement préparées. Dès lors, il me faisait surtout travailler l'interprétation.
Il ne m'a jamais permis de m'échauffer avant mes leçons. Madame Grumiaux m'accueillait, me faisait me dégourdir les mains sous un robinet d'eau chaude (j'en avais besoin, après avoir marché un kilomètre et demi jusque chez lui, souvent par temps froid) et me tenait compagnie jusqu'à ce que le Maître fût prêt à me recevoir. J'étais alors conduite jusqu'à son salon de musique, à l'étage, où je m'accordais rapidement, il me demandait alors de commencer par quelque chose comme le cinquième Caprice de Paganini ou la Chaconne de Bach.



Une crise du violon.
Une interview fort intéressante avant un concert à Rotterdam, le 7 février 1962, a été publiée par l'Algemeen Dagblad. Nous la transcrivons parce qu'elle nous donne de Grumiaux, étrangement loquace ce jour-là, son avis sur l'enseignement du violon, la crise du violon, etc... Grumiaux parlait peu; il ne faut pas laisser s'échapper l'occasion qui nous est donnée de l'entendre autrement que dans son jeu violonistique. Nous prenons l'entretien à la question : "Y a-t-il actuellement une crise du violon ?", nous retrouvons Grumiaux horrifié devant un phénomène qui tend à se répandre de plus en plus, l'imitation :
"Je suis d'accord avec vous qu'on peut aujourd'hui parler d'une véritable crise du violon. Pendant mes années d'études auprès d'Alfred Dubois au Conservatoire de Bruxelles, les classes de violon étaient pleines. Actuellement, on en est loin. Ce qui me paraît être au centre de cette crise, c'est le besoin d'imiter. De nos jours, la plupart des jeunes artistes qui apparaissent sur les estrades n'ont pas de conceptions personnelles et souvent de très pauvres notions musicales. Ce qu'ils ont principalement l'air de faire est d'écouter les disques de leurs confrères connus et, ensuite, de se tortiller et de rejouer sans fin jusqu'à ce qu'ils arrivent à un résultat. Il y a de jeunes violonistes qui possèdent les disques et les enregistrements de tous les grands violonistes à avoir jamais brillé sur la scène, ou à briller encore. Cette malédiction de l'imitation, il est vrai, ne frappe pas seulement les jeunes violonistes, mais aussi les pianistes, les violoncellistes et les chefs d'orchestre qui pensent se ménager un avenir au concert. Peu d'entre eux étudient sérieusement, écoutent leur propre voix intérieure et possèdent la profondeur indispensable. Les plus nombreux ne ressentent pas ce qu'ils jouent, parce qu'ils ne font qu'imiter...".



Les concours internationaux.
Sa renommée de plus en plus étendue le fait inviter comme membre du jury à plusieurs concours internationaux. Après de nombreuses expériences, il s'est fait une conviction à propos de ces concours et, dans une interview accordée à Jacques Mairel, du journal Le Soir, durant l'été 1986, il s'exprime avec franchise : "Ils (les concours) ont été très utiles tant qu'ils n'ont pas été nombreux et qu'ils ont été d'un haut niveau. Mais ils se sont multipliés à un tel point que leur valeur relative a considérablement diminué et qu'ils sont devenus, pour beaucoup de candidats, l'occasion d'en faire un métier, en courant quasiment le cachet, d'une épreuve à l'autre. Le titre peut être favorable pour un talent moyen et le pousser un peu plus loin qu'il ne serait allé par ses seuls moyens, mais pas pour longtemps. Les lauréats vraiment doués mettront à peu près deux ans de moins pour se faire connaître qu'ils n'en auraient mis sans l'apport du concours. Mais de toute façon, ils n'en avaient pas tellement besoin"...


Le concours Reine Elisabeth
Au mois de mai 1951, Bruxelles avait été le théâtre d'un événement musical considérable, la renaissance du Concours Ysaye, rebaptisé "Concours Musical international Reine Elisabeth". Arthur Grumiaux était du jury. A ce sujet, Pierre Delhasse écrit, dans son livre Musique et Passion :
"Arthur Grumiaux s'épuise au sein du jury. Pas un seul instant, il ne cesse d'accompagner l'effort du concurrent, en jouant lui-même la partition... sur son sous-main. Et lorsqu'il s'agit d'une sonate, il pousse la conscience jusqu'à tapoter, de sa main droite cette fois, la partie de piano. A le croire capable de tenir les deux instruments à la fois !"
Par la suite, Grumiaux prit ses distances avec le Concours. Il ne se reconnaissait pas le droit de faire partie d'un jury de concours dont il ne pouvait plus partager les façons de considérer la valeur d'un violoniste. Ces attitudes loyales ne pouvaient que provoquer parfois de fausses interprétations, comme celles qui lui attribueront un caractère difficile, un certain orgueil de grande vedette. Il le savait et n'en avait cure et allait droit son chemin. Il s'explique lui-même dans l'interview dont nous venons de transcrire une partie :
"C'est pour cela que je refuse désormais de faire partie du jury. On peut contester l'obligation d'accorder 12 prix qui ont la même valeur l'année où le niveau est bas que lorsque le niveau moyen est élevé... Ce que l'on constate le plus souvent à propos des concurrents, c'est qu'ils se présentent avec un répertoire extrêmement limité. Il semble qu'il s'agisse là d'une lacune de l'enseignement. Il est toujours facile de dire "de mon temps", mais je me souviens que, pour le concours du premier prix à Bruxelles, il fallait présenter douze oeuvres et, parmi elles, je jouais la plupart des grands concertos, Mozart, Beethoven, Brahms, Tchaikowsky, Bruch, etc...!
Toujours dans la même interview, Grumiaux estime que les jeunes veulent faire des carrières trop rapides.
"Ils s'étouffent tout de suite, faute d'un répertoire solidement acquis, à force de tourner en rond dans les quelques oeuvres apprises à l'école. Très peu ont le courage d'un Pollini se retirant cinq ans après le prix Chopin, pour retravailler avec ses maîtres et approfondir et élargir son répertoire".



Un maître, un père, un ami.
Mais ces rappels de concours et de jury ne doivent pas faire croire que Grumiaux ne se préoccupait pas de ses élèves. Il est, au contraire, étonnant et même parfois émouvant de constater dans des lettres ou des réflexions l'attention paternelle, et dans tous les cas, très amicale envers ses élèves. Il les recevait avec amitié. Lorsqu'il était seul et qu'il avait reçu deux ou trois élèves qui devaient prendre leur repas, il n'était pas rare de le voir se transformer en cuisinier, leur préparant un petit repas chaud. Sa femme Amanda était pour beaucoup dans cet accueil, nous l'avons vu déjà. Avec une délicatesse toute féminine, elle se transformait quelquefois en une sorte de complice d'un élève et parvenait ainsi à lui communiquer ce que Grumiaux attendait de lui et l'encourageait comme en secret; parfois aussi, elle l'aidait techniquement, se rappelant qu'elle était une violoniste qui avait abandonné sa carrière pour se mettre au service de celle de son mari.